Entretien avec Mike Figgis : sa carrière, « Leaving Las Vegas » et sa vision du cinéma

Dans le cadre de la ressortie de Leaving Las Vegas dans une version remasterisée en 4K, la rédaction de Cultea a pu rencontrer le réalisateur Mike Figgis de passage à Paris. L’occasion de retracer son parcours, de discuter du film et de son point de vue sur l’industrie du cinéma.

Vous vous destiniez à devenir musicien au début de votre carrière, comment et pourquoi avez-vous fini par rentrer dans l’industrie du cinéma ?

Durant mon enfance, mon père était toujours en train d’écouter du jazz. A partir de là, je m’y suis vraiment intéressé et il en profitait pour m’apprendre à écouter de la musique. Il mettait un disque et disait : « Non, écoute le morceau et suis l’harmonie. » C’est comme ça qu’il m’a appris comment écouter de la musique. Comme ma relation avec mon père était importante à mes yeux, je me suis mis à la musique dès que j’en ai eu l’occasion. 

J’ai commencé par la trompette aux alentours de mes onze ans. J’écoutais du Armstrong et d’autres musiciens de jazz, j’improvisais et je jouais en même temps que les morceaux. C’est durant mon adolescence que j’ai commencé à jouer dans des groupes de rock. D’abord à la trompette, puis à la guitare. 

Je voulais en apprendre plus. J’ai décidé d’essayer et d’étudier la musique. J’ai voulu m’inscrire dans une école de musique à Londres parce que je vivais dans le Nord de l’Angleterre. Ils m’ont refusé parce que je n’avais eu ni formation, ni expérience concrète dans la musique. Je ne faisais que de l’improvisation. 

Quelques mois plus tard, ils m’ont rappelé en me disant : « Il y a une place de libre si vous prenez des cours de piano pendant six mois. » Je me suis donc mis au piano, mais c’était très compliqué de lire des partitions. J’ai donc intégré l’académie pendant trois ans.

Il m’est arrivé deux choses. Tout d’abord, j’ai appris l’art de la composition parce que je voulais en apprendre plus sur l’harmonie. Ah, c’est quoi ça ? C’est quoi cette note de Chopin ou de Beethoven ? Je voulais comprendre comment ils faisaient ça. Petit à petit, j’étudiais la structure musicale. 

A cette époque-là, j’ai rencontré des musiciens de dingue à Londres. Ils jouaient du free jazz et faisaient partie de la scène avant-gardiste de la capitale. J’ai commencé à jouer avec eux deux styles différents : dans sa forme la plus extrême et la plus formelle. Une combinaison très satisfaisante. J’ai donc débuté mon propre développement musical. 

Une fois mes études terminées, j’ai continué à jouer dans quelques groupes de rock, comme les Roxy Music avec Bryan Ferry. Et ce groupe de folie travaillait aussi avec cette incroyable troupe de théâtre qui faisait de la performance. Et je me suis dit : « Ça a l’air intéressant ».  L’idée de performer, de combiner musique et théâtre. J’ai donc rejoint ce nouveau groupe, d’abord en tant que musicien, puis en tant qu’acteur, et enfin en tant que collaborateur – un collaborateur intellectuel. 

Vous avez également été acteur ?

C’est comme ça que j’ai appris à réaliser. Si vous ne savez pas comment jouer, vous ne savez pas réaliser. Il faut savoir travailler avec des acteurs, pas vrai ? Pareil pour les musiciens. Si on ne comprend pas le procédé, comment peut-on composer de la musique avec d’autres personnes ? Il faut comprendre tout ça. En plus, j’en étais fasciné. Comment tout cela marche ? J’écoutais Coltrane et je me disais : « Waouh, c’est quoi ce truc de malade ? »

Il en va de même pour Stravinsky. Pour moi, tout cela se rejoint. Par exemple, en découvrant Godard, on se dit : « Mais comment il fait ça ? C’est tellement novateur. » C’était une très belle période de notre histoire, les années 60/70. Tout changeait : le cinéma, le théâtre, la musique, la politique et même la littérature.

Ils voulaient changer les règles.

Il n’y avait pas tout le monde qui voulait les changer, n’est-ce pas ? Ils étaient aussi évidemment intéressés par la structure. Pourquoi ça doit être comme ça ? Et c’est une question primordiale. Pourquoi ça doit se faire dans ce sens-là dans ce système très conservateur ? 

Le cinéma n’avait pas vraiment évolué depuis les années 30 en termes de structure, de montage, etc. Évidemment, cette nouvelle génération se dit : « On va faire autrement. » En plus, cela s’accompagnait par l’évolution de l’équipement, des caméras plus petites et des magnétophones portatifs. Le début du numérique, mais dans les années 60. Pour ce qui est de la musique, l’idée que ce ne soit pas dans une salle de concert la rendait informelle. 

Dans tout ça, je me suis dit « Ça, c’est intéressant, ça aussi, tout est intéressant. » Et comment le rendre captivant ? En combinant tout ça. Et le cinéma était la réponse. On peut continuer à évoluer en tant que musicien, à utiliser son expérience et ses connaissances d’acteur tout en y incorporant également ce qu’on lit. On peut aussi y introduire la peinture contemporaine, comme du Francis Bacon, le surréalisme, du Magritte et bien plus encore.

Tout cela marche très bien une fois réuni via certaines combinaisons et on finit par y voir le lien. Certains photographes ont aussi beaucoup apporté aux cinéastes. Ils se sont inspirés des plus connus. Comment jouent-ils avec la lumière ? Comment utilisent-ils la lumière naturelle ? Tout cela a été très fertile à mes débuts.

J’ai passé quatorze ans dans le théâtre expérimental et je me suis mis à utiliser des caméras durant les performances artistiques. Je suis allé à Saint-Denis dans le théâtre Gérard Philipe pour y faire des performances expérimentales, puis dans toute l’Europe et aux Etats-Unis. J’ai commencé à m’intéresser à ce lien entre le cinéma et le théâtre, puis au cinéma en lui-même.

Ça faisait un moment que je voulais devenir réalisateur. Autour de mes 31 ou 32 ans, je me suis dit pourquoi pas intégrer une école de cinéma. J’ai postulé et ils m’ont dit non. J’étais vraiment très en colère. J’étais qualifié pour être un étudiant de cinéma : j’avais de l’expérience dans l’acting, le son, la musique et la direction d’acteurs. Ça me faisait vraiment chier. Je me suis dit :  « Vous savez quoi ? Je vais réaliser un film, je vais le faire moi-même. »

Un lundi trouble, votre premier long-métrage ?

C’était avant ça. Mon premier film était beaucoup plus expérimental, un peu autobiographique, mais je tournais en 16 mm. J’expérimentais avec le scénario en faisant différentes choses, puis j’ai réalisé mon premier film pour la télévision, Channel 4. 

The House était ma première production d’une heure. Roger Deakins était le chef opérateur et il y avait de très bons acteurs, très célèbres, comme Stephen Rea. C’était un film assez expérimental, mais au sein d’une structure classique.

C’est comme ça que tout a commencé. Je n’avais pas vraiment l’intention d’être réalisateur pour le restant de mes jours, mais à ce moment-là je trouvais ça plutôt intéressant. J’étais juste beaucoup plus intéressé par le théâtre et la musique. 

À propos d’Un lundi trouble, j’ai commencé par écrire un scénario et il m’a fallu peut-être deux ou trois ans pour réunir les fonds. Je donnais donc des cours et j’acceptais des petits boulots…

Et tout ça par vous-même ? Vous n’avez jamais étudié dans une école ?

Non, seulement avec de l’expérience. Il y a une citation célèbre d’Orson Welles : « Tout ce que je devrais savoir sur le cinéma, je l’ai appris en deux heures de discussion avec le chef opérateur. » Il y a une part de vérité là-dedans, à savoir que les règles sont assez simples. C’est vraiment : « Qu’est-ce que tu veux faire de tout ça ? Est-ce que c’est inné pour toi ? »

Quand Un lundi trouble est sorti, l’accueil au Royaume-Uni a été violent, mais pas aux Etats-Unis. C’est comme ça que j’ai eu un agent. J’ai commencé à recevoir des offres venant de là-bas. J’ai toujours eu envie de travailler de l’autre côté de l’Atlantique, parce que le cinéma y avait une place importante. 

J’y suis allé et j’ai réalisé Affaires Privées, mon premier long-métrage à gros budget. Et ce fut un succès. À l’époque, je pensais que c’était assez facile. Je ne comprenais pas pourquoi tout le monde se plaignait d’Hollywood. Tout semblait normal. Je n’avais pas encore vu l’envers du décor.

J’ai réalisé ce film et, bien sûr, il a reçu de bonnes critiques. Les gens l’ont aimé, alors ils ont commencé à me proposer d’autres films. Je me suis retrouvé un peu coincé pendant 15 ans dans ce système où je faisais toujours un film, je traitais avec des studios et des acteurs célèbres. Plus ça avançait, plus ça empirait.

Affaires Privées fut un grand succès. Puis Liebestraum, puis Mister Jones, Les Leçons de la vie et un projet pour HBO. Mon lien avec les studios empirait à chaque projet. Ma relation avec Hollywood était affreuse.

Vous avez voulu passer à autre chose ? Sortir de ce cercle vicieux ?

Leaving Las Vegas était le point final. Je me suis dit : « Ok, c’est anti-Hollywood, c’est à l’encontre des studios, ce sont mes adieux à ce système. »

On le ressent aussi dans la caractérisation du personnage principal. On a l’impression que vous avez mis beaucoup de vous-même dans le personnage.

Leaving Las Vegas est une adaptation d’un roman de John O’Brien que vous avez récemment qualifié comme étant un livre de science-fiction.

Ce que j’ai dit… je crois que la citation était que, pour moi, tous les grands films sont des comédies de science-fiction, des comédies noires. Dans le sens où Hamlet ou toute grande histoire avec une approche sombre fait penser à de la science-fiction, une sorte d’extension de la réalité. Mon film de science-fiction préféré est L’Invasion des profanateurs de sépultures, parce que tout y est normal, mais on sait que c’est de la science-fiction. 

Je n’aime pas Star Wars, parce que c’est trop cartoonesque. J’aime quand tout semble être inspiré d’une histoire de Kafka. Tout semble normal, mais il y a une folie sous-jacente.

Leaving Las Vegas donne l’impression d’être de la science-fiction, parce que les personnages semblent plus venir du monde d’un Scott Fitzgerald que de celui d’un Bukowski. Des losers romantiques. Ils devraient exister en 1931, mais on les transpose dans les années 80 ou 90, donc ils sont extirpés de leur environnement. 

C’est très drôle d’aller à Las Vegas, parce qu’en arrivant là-bas, on se dit : « Je vais me suicider. » Et il le fait. Il a une vision très sombre, fataliste et ironique de lui-même. Il est très drôle et elle aussi. Donc, pour moi, ça fonctionne parce que c’est cohérent. C’est ironique et intelligent avec un fond cartoonesque.

Je venais de réaliser Mister Jones, qui avait une idée similaire avec un personnage excentrique qui ne peut pas exister dans ce système. Mais pour le studio, il fallait que ce soit doux avec une fin heureuse. Il faut le faire, tu n’as pas le putain de choix. Quand j’ai lu Leaving Las Vegas, je me suis dit : « C’est mille fois mieux, c’est réel. En plus, c’est trop sombre pour le studio. Je vais être tranquille parce que personne ne voudra le faire. »

L’idée est simple. L’équipe doit être petite, la production également, ainsi que le planning et tout doit avoir une certaine énergie, une certaine rapidité, etc. Je me suis lancé. Mais je savais que ça allait être très difficile de réunir l’argent. Mais j’ai persisté. Bien sûr, l’argent ne venait pas d’un fond américain, mais d’un fond français avec Lumiere Pictures. 

Personne ne voulait produire le film et le distribuer jusqu’à ce que MGM intervienne. Seulement parce que le gars qui le dirigeait à l’époque était un ancien joueur de jazz et aimait la musique du film. Ça a immédiatement marché entre nous parce qu’il adorait le jazz. Pour lui, le film n’était vraiment pas cher. MGM était en difficulté et il essayait de relancer le studio.

En y repensant, beaucoup de chance, de coïncidences et de rencontres. Un succès n’est pas systématiquement garanti. Si je m’y étais pris autrement, on en parlerait pas aujourd’hui, mais il se trouve que j’ai suivi le bon chemin. Et ça s’est passé comme ça. Parfois, ça arrive. Pas souvent, mais parfois. C’est une bénédiction, d’une certaine façon.

Elisabeth Shue était votre premier choix pour le second rôle. Qu’est-ce que vous avez vu en elle ?

Je l’ai rencontrée quand je suis allé aux Etats-Unis pour la première fois. J’allais réaliser un film qui se nommait Hot Spot, un film noir se déroulant dans le Texas des années 50. Une histoire très, très sombre et intéressante, écrite par un Français. Finalement, c’est Dennis Hopper qui a réalisé le film. 

Pendant que je faisais passer les castings, j’ai rencontré Elisabeth Shue. Son agent m’avait dit de ne pas regarder Nuit de folie, un divertissement pour enfants. Bien sûr, je l’ai regardé immédiatement. Je l’ai trouvée vraiment charmante, alors j’ai voulu la rencontrer. 

Nous nous sommes donc retrouvés au Château Marmont où je logeais à ce moment-là. Il y avait un directeur de casting avec nous et j’avais un bon pressentiment. Nous sommes tous les trois montés dans l’ascenseur jusqu’à ma chambre et, au palier de la porte, Elisabeth a dit au directeur de casting : « Ça ne vous dérange pas de m’attendre en bas ? Je ne veux pas que vous soyez dans la pièce. » Il l’a mal pris. C’était très inhabituel. Je veux dire, maintenant, avec MeToo, on ne peut plus faire ça.

Nous avons eu une longue discussion, peut-être une heure et demie voire deux heures, et comme je suis acteur, j’ai lu avec elle. Et nous avons eu un gros travail d’interprétation autour du personnage et elle était fantastique. Le personnage est très sombre dans ce film et elle s’en sortait vraiment bien. 

Puis des choses se sont produites. J’ai rencontré Uma Thurman, je l’ai choisie et Elisabeth en a été dévastée. J’ai découvert plus tard qu’elle avait aussi vécu une tragédie dans sa vie avec son frère. C’est comme ça que j’ai appris qu’elle en avait été vraiment bouleversée.

Environ deux ans plus tard, je l’ai recroisée par hasard dans un hôtel et je lui ai dit : « Allons boire un verre. » Je crois qu’on était bien saouls quand je lui ai dit : « Écoute, j’ai un scénario et j’aimerais que tu joues dedans. Je ne l’ai montré à personne d’autre mais tu es mon premier choix. » Je le lui ai donné et elle a adoré. Je n’ai jamais fait de casting avec qui que ce soit d’autre. Même chose pour Nicolas.

Il voulait être dans le film.

Ouais. Il m’a écrit pour me dire : « S’il te plaît, ne le montre à personne d’autre. Je veux le faire. » 

Vous n’aviez personne d’autre en tête ?

J’en ai parlé à Richard Gere et Andy Garcia et ils m’ont tous deux dit : « Non, non, non, non, non ! »

Trop sombre ?

Beaucoup trop sombre. Je ne leur avais rien proposé. Ils m’ont seulement dit : « Qu’est-ce que tu fais en ce moment ? » et j’ai dit que je faisais un film sur un alcoolique qui va se suicider et qui le fait. Ils m’ont répondu : « Bonne chance, Mike. » Peu après, Richard a laissé sous-entendre que je lui avais proposé le rôle, mais ce n’était pas vrai. Je pense qu’il l’a fait pour emmerder Nicolas Cage, mais c’était faux.

L’histoire semble se concentrer autour du protagoniste principal et de ses problèmes avec l’alcool. Au fil du film, Elisabeth Shue finit par devenir l’élément central. Y avez-vous apporté des modifications pendant le tournage ou était-ce toujours ainsi ?

Oui, un choix un peu controversé. Je préparais le scénario. J’avais fait peut-être trois versions avant que je trouve la bonne pour que Lumiere Pictures valide le budget. Nous étions en pleine pré-production et quelque chose me rongeait l’esprit, quelque chose n’allait pas et ça me rendait très nerveux. 

Je me souviens m’être réveillé un matin et avoir eu une révélation en me disant : « Oh mon Dieu, son personnage est tellement détestable. » Nicolas joue un alcoolique qui n’est pas particulièrement agréable. Dans le scénario, ce qu’il fait est repoussant à bien des égards, donc ça allait être très difficile de le rendre attachant.

Ça peut être vu comme un geste égoïste.

Égoïste, oui. Je savais que Nicolas voulait être à fond dans le personnage. Il ne voulait pas rester en surface et il voulait vraiment le jouer. Du Nicolas tout craché, pas vrai ? Puis je me suis dit que le public allait le détester. Pourquoi ils en auraient quelque chose à faire de lui ?

Cela signifie que, dans le scénario, le personnage d’Elisabeth Shue n’était pas si important ?

C’était juste une prostituée. Il y avait bien toute la relation, mais que ressentait-elle ? Pourquoi elle l’aimait ? Il n’y avait aucune explication, aucun lien avec ses propres sentiments. Ils se parlent mais on ne sait pas vraiment ce qu’elle pense de lui. 

Dans le livre, elle a beaucoup de moments d’introspection. C’est fou parce que ça reste un loser, mais il y a quelque chose chez lui qui l’attire vraiment. Sa vie est tellement merdique et ça faisait un moment qu’elle n’avait pas rencontré une personne aussi intéressante.

Une semaine avant le tournage, je me suis dit : « Oh, putain. » Je me suis replongé dans le livre, j’ai pris les pages en question et je les ai données à Elisabeth en lui disant de ne pas les apprendre. Seulement les lire, encore et encore. Et je lui ai dit que je l’interviewerai en tant que psychiatre.

C’est ainsi qu’apparaissent les séances chez le psy…

Oui, c’est une totale improvisation. C’était l’improvisation principale. Le reste vient du scénario. Je suis allé voir la productrice, Lila Cazès. C’est une productrice très excentrique qui vient d’Argentine et je lui ai dit que je venais d’avoir cette révélation. Elle m’a répondu : « Maintenant, je ne valide plus rien. J’ai approuvé le scénario. Je n’approuve pas cette idée. »

J’étais là : « Putain de merde ! C’est ridicule. ». Alors, on l’a quand même tourné. Nous avons fait un test face caméra la veille du début du tournage. J’ai dit à Elisabeth que nous allions improviser. Durant les répétitions, nous avons mis en place un petit décor avec des fleurs et un bout du bureau. 

Lila était furieuse. Elle était vraiment, vraiment en colère. Je l’ai finalement ajouté au montage après une longue conversation avec elle où je lui ai dit de me faire confiance parce que sans ça, le public ne saurait pas pourquoi elle l’aime.

Ainsi, Elisabeth Shue a fini par être un personnage beaucoup plus développé parce qu’elle est devenue le lien avec le public, ce qui leur a permis d’apprécier le personnage de Nicolas Cage. Sans ce personnage, sans cette nouvelle scène, ces séances chez le psy, je pense que ça aurait été bien plus difficile. Je pense aussi qu’il n’aurait pas eu l’Oscar.

C’est la première chose qui nous frappe pendant le deuxième visionnage. Ce qu’on se souvient la première fois, c’est le personnage de Nicolas Cage. Mais ce n’est pas lui le rôle principal. C’est elle.

Intéressant, n’est-ce pas ? C’est un peu ce qui nous a permis d’avoir l’Oscar. Si vous regardez d’autres films, vous voyez que souvent, le soi-disant personnage secondaire est celui qui crée le lien avec les spectateurs et qui dirige subtilement le public émotionnellement parlant. On leur donne une voix. 

Ce n’était pas ce que j’avais en tête à l’époque mais, lorsque j’ai revu le film au festival de Berlin, j’ai été époustouflé par sa performance. Époustouflé. Je me suis dit : « Waouh, elle me rappelle Liv Ullmann. » Elle a cette qualité de jeu très européen que je ne vois pas chez les actrices hollywoodiennes.

Je l’ai trouvée magnifique et, quand j’ai revu le film, il n’y a pas eu un seul moment où elle sortait du personnage, où on n’y croyait pas. Nicolas a deux moments où il fait du Nicolas Cage. Ça reste lui donc c’est très divertissant. Il est concentré à mille pour cent le reste du temps, mais on peut y déceler quelques moments un peu loufoques venant de Nicolas, qui sont un peu sa marque de fabrique. De son côté, elle est à cent pour cent dans le rôle. C’est très intéressant.

Vous avez essayé de retravailler avec elle ?

Je me demande à quel moment ça aurait pu le faire.

C’était peut-être le moment idéal pour cette collaboration.

J’ai essayé de collaborer à nouveau avec elle quand j’allais réaliser Mademoiselle Julie. Je souhaitais qu’elle soit dedans, mais je ne la voulais pas en tant que rôle principal. La femme de chambre dans Mademoiselle Julie était un personnage intéressant, mais elle ne voulait pas le jouer, même si je me disais que ça marcherait très bien. Elle aurait été certainement très bonne dans le rôle de Mademoiselle Julie.

Elle voulait être le personnage principal.

Elle n’a pas eu de grande carrière à Hollywood. Elle n’aimait pas beaucoup Hollywood. Elle a fait quelques films qui n’étaient pas terribles. Un avec Val Kilmer, puis d’autres projets. Mais elle a ensuite eu des enfants, s’est mariée avec un réalisateur et elle semble très heureuse avec sa famille. Elle fait encore un peu de télévision. 

J’ai essayé de la contacter parce que je voulais faire une conversation Zoom avec elle pour parler du film, mais c’est très difficile. De même avec Nicolas.

Ils ne veulent plus en parler ?

Ça n’a rien donné. C’est la vie (en français durant l’entretien).

Le budget vous tient vraiment à cœur quand vous réalisez un film. Aujourd’hui, on constate une vraie problématique autour de ce système avec des budgets qui explosent pour certains films. 

Vous avez également réalisé le making-of Megadoc durant le tournage de Megalopolis, le film le plus cher de Francis Ford Coppola à ce jour. Quel est votre point de vue sur la question ?

Si je faisais un t-shirt, ce serait une citation de Godard dans laquelle il dit : « Montrez-moi le budget et je vous montrerai le film. » Pas l’inverse. Si le budget est de dix millions, ça me donne tant de temps, tant de possibilités, ce lieu et cet équipement. S’ils disent que le budget est d’un million, tu te diriges ailleurs. Ensuite, si le budget est de vingt mille, on se dit : « Oh, je vais tourner avec un iPhone. » Est-ce que ça a une si grande importance ? 

Dans Megadoc, vous remarquerez que je suis obsédé par le budget. J’aime dire quel était le budget pour la caméra et que le budget alloué au maquillage était trop élevé, beaucoup trop élevé. On finit par voir que Coppola n’est pas du tout satisfait, parce que ça ralentit le tournage et il finit par être totalement piégé par son propre système. Ce qui est ironique vu qu’il a fait ce choix-là.

Quand j’ai fait Leaving Las Vegas par exemple, j’ai eu des conversations très intéressantes avec Bertolucci, Stanley Kubrick et d’autres grands réalisateurs. Bertolucci allait réaliser ce film autour de la révolution étudiante à Paris nommé Innocents. Je me souviens en avoir parlé avec Bernardo et il m’a dit qu’il adorait le visuel de Leaving Las Vegas. Je savais qu’il faisait ce film et je lui ai conseillé de tourner en Super 16 car ce serait la caméra idéale pour filmer cette époque-là.

Kubrick a adoré Leaving Las Vegas et nous avons fini par avoir une conversation téléphonique vraiment incroyable. Il a dit qu’il était fasciné par le Super 16, mais qu’il ne pourrait jamais revenir à ce genre de cinéma car il était en train de façonner la cathédrale du cinéma. Il m’a aussi questionné autour du budget et je lui ai dit que c’était l’équivalent de mon argent de poche.

Il était très drôle et très honnête à ce sujet, mais j’ai ensuite réalisé que lorsque les réalisateurs deviennent des réalisateurs très importants, à l’image de Coppola, il est presque impossible pour eux de revenir à un budget plus petit.

Il a bien essayé d’y revenir avec Tetro, son film en noir et blanc qu’il a réalisé avec Vincent Gallo.

Oui, peut-être comme expérimentation. L’idée est que, psychologiquement, il est très difficile de redevenir petit quand on a été grand. Mon ambition a toujours été d’être petit, car cela me donne un énorme avantage auprès des acteurs. J’ai fini par me lier d’amitié avec David Lynch et c’était passionnant de parler de notre expérience avec ce genre de tournage.

Avec la vidéo, on n’a plus besoin de caméraman, on n’a plus besoin d’équipe sur un tournage. On continue à tourner, on peut le refaire encore et encore et en parler avec les acteurs. La caméra tourne toujours donc vous n’avez pas rompu le lien psychologique avec eux. On parle, on tourne et ça ne coûte rien alors qu’avant, il fallait vraiment considérer la pellicule comme un processus coûteux. Vous n’aviez à chaque fois que cinq ou dix minutes devant vous. 

Avec l’arrivée du numérique, tout a changé. Godard en parlait déjà durant les années 60. Je peux prendre une caméra et l’embarquer dans ma voiture. Si je vois quelque chose, je m’arrête et je le filme.

Pour moi, le budget représentait la liberté. Le grand défi se trouvait dans la distribution. C’est un sujet bien plus intéressant et personne n’en parle jamais vraiment. Les jeunes cinéastes parlent du budget, mais le problème n’est pas là. Il se trouve dans cette distribution unilatérale et on devrait s’inspirer de la Nouvelle Vague. Ils ont mis en place un collectif de critiques, cinéastes et d’écrivains dans le seul but de créer.

Il faut créer un nouveau type de système qui intrigue le public et surtout les jeunes. À cette époque, ils étaient à contre-courant, à l’image du jazz ou de la peinture moderne. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. Plus du tout à contre-courant. C’est la musique qui a pris le pas. Le cinéma doit redevenir passionnant pour le jeune public.

Le cinéma n’offre plus rien d’excitant aujourd’hui ?

Oui, je le pense. Mais l’autre problème est la saturation. Il y a tout simplement trop de choses. Il y a aussi toute cette emphase sur le narcissisme et toute la psychologie autour du selfie. Malgré tout, ça reste très intéressant à observer. 

J’étais en Corée pour le travail et j’étais accompagné par un photographe de rue. J’ai toujours été intéressé par le travail d’Henri Cartier-Bresson, parmi tant d’autres. Je me rappelle photographier une femme compositrice. Je le fais et je trouve la photo très belle. Je lui demande : « Tu as aimé la photo ? » et elle me répond : « Non, mais je l’ai changé avec Photoshop. »

La photographie de rue, c’est du passé, parce que tout le monde possède sa propre image. Ils veulent avoir le contrôle dessus et que tout soit comme ils le souhaitent. Ils veulent être fins et avoir une belle couleur de peau. Donc, ils modifient, modifient, modifient, modifient, modifient encore et encore, ce qui fait disparaître tout le concept de portrait réaliste.

Ça a radicalement changé, pareil pour le cinéma. Il y a maintenant une forme de narcissisme quelque part. Les images sont maintenant prises par le prisme du sujet plutôt que par celui d’un autre individu. Un œil extérieur ou quelque chose du genre. Je trouve quand même qu’il y a plus de positif que de négatif qui en ressort quand on s’y intéresse.

En ce moment, je suis en train de réaliser un film entre le Japon et la Corée. J’ai deux acteurs qui ne se sont rencontrés qu’une seule fois. Le film sera en coréen et en japonais et j’utilise l’IA pour la traduction. Il n’y a pas d’équipe, je suis tout seul. Donc, en ce qui concerne le financement, c’est littéralement le vol et l’hôtel. Les acteurs sont coopératifs donc, quand j’aurai un distributeur, je paierai probablement tout le monde de manière équitable.

Je n’ai personne derrière moi. Personne pour me dire quoi faire, comme un studio, et le tout est très expérimental. C’est un mélange de ce que j’ai filmé ou photographié un peu à l’improviste et qui, mis bout-à-bout, devient beaucoup plus structuré. On parle quand même de quarante ans d’archives de choses que j’ai filmées. Tout cela prend une tournure intéressante.

Du même genre qu’un Hiroshima, mon amour.

Oui, exactement. L’idée est que tout cela vient de plus de quarante ans d’archives personnelles. Ça peut durer une ou trois minutes, ça peut être une photo ou un enregistrement audio. 

Une grande partie de l’inspiration vient d’Histoire(s) du cinéma de Godard, qui est peut-être la plus grande œuvre d’art cinématographique du XXe siècle. Je trouve ça incroyable. Je peux le regarder n’importe où pendant une vingtaine de minutes et me dire : « Putain de merde ! » 

C’est tellement varié, il se passe tellement de choses et c’est vraiment du génie. Quand j’en parle, je m’aperçois que personne ne l’a vu. Les gens disent qu’ils aiment Godard, mais ils n’ont jamais vu Histoire(s) du cinéma. En même temps, ça dure huit heures…

C’est difficile de s’y mettre. Il faut de la conviction pour voir les dernières productions qu’il a réalisées.

Oui, parce que c’est très dense. À l’époque, lorsque j’ai commencé à lire ce qu’il écrivait, j’ai été fasciné par ses idées philosophiques. C’est devenu un dialogue qui était important à mes yeux. Je regarde encore certaines de ses dernières productions et il m’arrive de lutter. C’est parfois ennuyant. Ça ne me dérange pas de m’ennuyer, parce que quelque chose reste après, mais c’est un travail de longue haleine. C’est comme être à l’école.

Quand j’ai vu Histoire(s) du cinéma, c’était comme voir une peinture impressionniste au cinéma. Je suis tombé amoureux de ce qu’il faisait durant les premiers montages vidéo, avec trois images superposées doublées par-dessus, et le mixage audio est incroyable. Je vois ça comme de l’art pur. 

Parfois, je ne comprenais pas. J’ai ouvert Internet et je suis tombé sur un site où des cinéphiles japonais analysaient chaque image. C’était intéressant, mais je ne comprenais pas tout car je ne connais pas assez bien le cinéma français. Beaucoup de ses références sont des classiques du cinéma français, avec Jean Gabin par exemple. 

C’est très intéressant, mais je ne pense pas qu’on ait besoin de ça intellectuellement pour tout comprendre. Et tu te dis : « D’accord, ça ne me parle pas vraiment, mais j’adore ce qu’il en a fait. » L’idée que l’on peut, comme Proust, extraire ce que contient la mémoire et superposer le tout en plusieurs couches. C’est difficile pour un public, mais s’ils veulent se lancer dedans, s’ils font l’effort, la récompense n’en sera que plus grande. 

Je crois aussi que le cinéma est une culture populaire, mais c’est aussi une culture d’élite. Il a besoin des deux. On ne peut pas juste avoir toute cette connerie de divertissement. C’est trompeur.

Ça fait partie de la découverte, puis on va plus loin si on souhaite en apprendre plus.

Oui, comme pour la musique. J’adore Bach et les Beatles. Puis, tu entends quelque chose d’autre et tu te dis : « C’est quoi ce bordel ? Ça a l’air horrible. » Puis, tu finis par te dire : « Ah ok, je vois. Je vais le relancer pour comprendre pourquoi il a fait ça. » 

Ça devient un voyage initiatique. Pourquoi ont-ils fait ça ? Quel a été le procédé qui a mené à ce moment ? Comme je l’ai dit au début, c’est toute une question de procédé.

Remerciements à Mike Figgis pour le temps qu’il nous a gracieusement accordé.

Remerciements à Anne-Lise Kontz et Paul Chaveroux de nous avoir permis de faire cette rencontre et à Marina pour son aide précieuse apportée durant la retranscription et la traduction.

Propos recueillis par Alexandre GRAVA le vendredi 17 avril 2026.

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